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Enseño mi trabajo y lo vendo, no me puedo quejar
-- Manolo Valdés, Cinco días, 2006
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 Balenciaga
Kosme María de Barañano Metamendía
http://www.escala.ws/pages/e2/2-8.htm
No hay cánones para la elegancia, que es algo siempre del presente. Sí hay baremos en la Historia del Arte, que como tal clasifica el pasado. La moda de hace un par de años fué blanca, al menos la de Gianni Versace, que ha dejado la vida a los cincuenta años. Por el negro de Velazquez y de Zuloaga apostaron, sin embargo, Christian Lacroix en su "colección más española" en sus propias palabras; hace seis años se inspiró en los mantones cordobeses de Iturrino. Para la casa de Christian Dior se ha ceñido Giancarlo Ferre a los colores de la Provenza de Cezanne, es decir, verdes, azules, naranjas. Isaye Miyake, visitando por cuarta vez España -la primera para conocer la semana santa de Sevilla, luego para conocer Goya en el Prado, la tercera para ver la Thyssen- con motivo de recoger la Aguja de Oro, ha demostrado las ventajas del twist, el plisado que por inflación hace desaparecer el valor negativo de la arruga. Se ha dado cuenta de que la plancha y las maletas están en contradicción. Sus vestidos se tiran sin más al transtorno que supone hacer una maleta. Ese twist ya lo inventó Mariano Fortuny (Granada 1871-Venecia 1949) en su vestido Delfos que como una columna jónica de seda arquitecturizaba a la mujer (hoy en el Musée du Tissu de Lyon).
Solo es cuestión de gusto, aquí no hay normas ni etiquetas. La esencia de la elegancia es ser fría. Y en palabras del novelista japonés Yamamoro Tamakutzi en su Elogio de la Sombra "la elegancia es fría.... y sucia".
En mis recorridos por colecciones particulares de arte del siglo XX de Berlin a Seattle, al tener que montar exposiciones de Philip Guston, Giacometti o Calder, me he encontrado con la agradable sorpresa de que los grandes coleccionistas, al saber que era vasco, me han enseñado sus Chillidas, y además tal o cual traje de Balenciaga, guardados como obras de arte.
Cristobal Balenciaga Eisaguirre nace en Guetaria el 21 de enero de 1895, muere en Javea el 24 de marzo de l972. Son cien años de un asceta, quizá el más importante que ha exportado la cultura vasca entre Ignacio de Loyola y Eduardo Chillida.
Sin embargo, hay que contextualizar la importancia de Balenciaga, y salir al paso de ciertos tópicos frecuentes a la hora de los aniversarios. Balenciaga es el gran coutourier del siglo XX, el modisto de los modistos. Así vestirá a la propia Madeleine Vionnet hasta que ésta muere con 93 años, (bella exposición en Lyon en l995). Pero la alta costura, aun cuando sus modos de producción, comercialización y venta o distribución, sean parecidos a los del mundo del arte, de las Bellas Artes, de la "high culture", no deja de ser un arte aplicada. Y en este sentido no es comparable un vestido con lo que significa la Novena Sinfonia de Beethoven o la Montaña Mágica de Thomas Mann.
La moda no es una religión ni es una de las grandes artes plásticas, es simplemente un arte aplicada, que se nutre de la novedad y que por ello es efímera, de temporada, en la que de vez en cuando aparece un creador atemporal, como en la cerámica griega o en la orfebrería renacentista. Ser arbitro de la elegancia, crear trajes y vestidos, es una cosa: inventar un estilo de alta costura, un estilo de corte y de confección, basado en la austeridad es la lección de Balenciaga.
Desde la sociología de la cultura y desde la historia de la cultura, voces como la de Simmel, Flugel, Bourdieu, Lipovetsky, de Marly, Mattoti, Barthes, Davis, etc. han estudiado la moda, los cambios en el vestir y la filosofia de la alta costura.
Para Mattoti la moda es la fachada de un conglomerado de influencias y de referencias culturales. Él no se ha esforzado en identificar las primeras causas de la moda. Se ha ocupado del problema del estilo, de sus bases estéticas y filosóficas.
Forma parte del catálogo de necesidades colectivas el disfrazarse para cambiar de identidad, o proyectar socialmente una imagen determinada, o buscar simplemente un estilo coherente con la propia manera de vivir. Es un problema tan viejo como el de la filosofia de Parmenides entre el ser y el parecer, entre el culto a la belleza corporal, a la imagen que uno proyecta sobre los demás y la construcción de una solida autoestima.
Pensamos por ejemplo en el Kleidersprache de Hans Joachim Hoffmann (Berlin 1985). En contra del intento de Barthes no se trata de una comprensión verbal de los fenómenos-moda sino sobre los vestidos en general. Estos son considerados un sistema que habla de quien los compra y los viste, de sus gustos y de su concepción de la vida. Es un tema interesante el vestido comprendido no en su funcionalidad sino a partir de ella en su forma de portar una embajada, un mensaje totalmente personal: la ilusión con que uno se cubre el "yo". ¿Qué es lo que un baile de disfraces hace tan excitante? Naturalmente la máscara que nos ponemos: esto es, la posibilidad múltiple de disimularnos, de realizar deseos encubiertos, de expresarnos de otra forma, de poner en juego una figura que no es la nuestra. Nuestra apariencia exterior recibe cada mañana ante el espejo su expresión: el vestido "hecho a medida". Hoy la medida es la medida de todas las cosas según las tallas: el igualitarismo ha empezado por las piernas, por los jeans. Pero cualquier página de Marcel Proust o de Thomas Mann nos dice más sobre la historia y formas de pensamiento escondidas tras unos gemelos en las mangas de la camisa o tras la corbata de seda que todas las psicologías de la ropa que van apareciendo en los últimos años.
En esta presentación de la autoestima que es la ropa, Balenciaga se da cuenta de que el cuidado de las formas, de lo exhibido, requiere un pormenorizado trabajo sobre lo que es invisible a los ojos, es decir, lo que hace a la mirada del que observa cargarse por ejemplo de valor erótico. En los vestidos hay una estructura formal, que puede ajustarse al cuerpo dejándolo insinuarse o dejándolo libre, lo demuestra el arte antiguo, sea egipcio o sea griego. Balenciaga apuesta por lo ultimo, transciende el cuerpo en aras de la comodidad y a la vez se acerca al mundo del arte, a la síntesis postcubista que en los años 30 realizan todos los creadores.
Antes del cubismo y del surrealismo se habían interesado por el mundo de la ropa tanto los pre-rafaelitas ingleses con sus adaptaciones de las vestimentas medievales británicas como el movimiento Arts and Crafts de William Morris. En Francia, donde ya en el siglo XIX se establecen grandes talleres de costura encontramos la defensa del "maquillaje" en la propia novela de Charles Baudelaire El pintor de la vida moderna, en la que se defiende lo artificial sobre lo natural. Aparece así el deseo de vestirse según los cánones dictados en Paris y publicitados por actrices dramáticas como la Bernhardt, La Duse, o escultoras como Camile Claudel. La frontera entre arte y diseño se va haciendo más sutil. la primera obra abstracta de Sonia Terk Delaunay realizada en l911 es un cubrecama inspirado en los colores de las tradiciones campesinas rusas. En l913 confeccionó sus primeros "vestidos simultaneístas" como reacción a la moda de su época. Los círculos artísticos, alrededor de la vanguardia, no tenían el menor complejo en adquirir sus ropas, que también vendió en Las Arenas en l916 y en Madrid en l917 en su boutique Casa Sonia. Será ella quien transforme la ropa en ilustración de poemas de Tristan Tzara o Blaise Cendrars. También realizará el vestuario de Le coeur a gaz de Tristan Tzara, a la vez que Dufy trabajará con Poiret.
También por parte de los futuristas italianos, de Tullio Crali a Giacomo Balla, hubo una preocupación por la ropa, como ha estudiado Emily Braun analizando los manifiestos titulados "El traje antineutral" de l914, "El Manifiesto Futurista de la Moda Femenina" de l920 y "El Manifiesto Futurista del Sombrero Italiano" de l933. Por su parte Brigid Doherty en su ensayo "Fashionable Ladies, Dada Dandies" ha analizado la moda del movimiento dada y en especial el ensayo del artista alemán Raoul Hausmann titulado "Mode" de l924. Es el año en que Sonia Terk Delaunay abre en Paris la Boutique Simultanée. Un año después, en l925, dentro de la Gran Exposición de las Artes Decorativas e Industriales Modernas de Paris, la alta costura recibe su más importante consideración.
En el volumen Il tempo e la Moda, editado en Florencia en 1996 por Germano Celant, Ingrid Sischy y Pandora Tabatabai Asbaghi intenta analizar la compleja relación entre Arte y Moda desde el comienzo de nuestro siglo hasta el presente. En una primera parte se analiza el trabajo de los artistas de principios de siglo y de las primeras vanguardias, a su interés por los vestidos entendidos como una segunda superficie de interés cromático y volumétrico. En este sentido presentan las experiencias futuristas de Fortunato Depero y Giacomo Balla, los proyectos de vestidos de los constructivistas rusos como barbara Stepanova o Alexander Rodchenko, los ultraísmos coloristas de Sonia Delaunay o las colaboraciones entre Salvador Dalí y Elsa Schiaparelli, así como los trabajos de Man Ray para el Vogue. Su recorrido histórico pasa luego a las realizaciones de Giuseppe Capogrossi y Lucio Fontana, a los escaparates pop de Warhol y Rauschenber y a los preminimal de Stella y Elsworth Kelly, para terminar con los montajes de Arman o de Christo o de Beuys. Para nada analizan críticamente la parafernalia de Indiana Jones en la ideología de Joseph Beuys.
Al contrario de su simple recorrido -por otra parte con grandes lagunas, como el casi olvido de los años de Giacometti con la Schiaparelli o con Frank, o los de Paul Iribe con Coco Chanel, o de Luis Fernandez con Cristobal Balenciaga -en la segunda sección del catálogo estudian la colaboración entre arte y moda, dos territorios ciertamente influyentes en el sistema de ver y percibir la realidad. Para ellos los resultados de esta comunión, pero sobre todo de su falso hilo conductor- vienen a romper con la tradición de las disciplinas separadas para llegar a nuevas visiones.
Incluso este término nos remite al New Look, el termino que acuñó sabiamente Carmel Snow, el legendario editor de Harper' s Bazaar en 1947 tras presentar su primera colección com independiente Chistian Dior. La frase "in a epoch as somber as ours, one must fight for luxury inch by inch" tal como se tradujo la filosofía del nuevo vestir de Christian Dior es algo que prescribe también la forma de hacer escultura de Alberto Giacometti.
A esto añaden un montaje de siete estructuras, bajo diseño del arquitecto Arata Isozaki, para presentar proyectos nacidos de la colaboración entre artistas y diseñadores de moda: Julian Schnabel con Azedine Aläia, Oliver Herring con Comme des garçons, Laurie Anderson con Karl Lagerfeld, Jenny Holzer con Helmut Lang, Damien Hirst con Miuccia Prada, Rebecca Horn con Jil Sander, y Roy Lichtenstein con Gianni Versace. La explicación de estas colaboraciones del sentido de establecer esas relaciones y no otras no se explica por ninguna parte.
Por las casas de dos norteamericanas afincadas en Paris pasarán los que se consideran o se saben vanguardia de las inquietudes artísticas. Estas son Gertrude Stein (1874-1946) y Natalie Cliford Barney (1876-1972). Si al filo de los noventa del siglo anterior aparecen las ediciones europeas del New York Herald y del Chicago Tribune, ahora aparecerán las ediciones del Vogue y del Harper's Bazaar en la ciudad de los rascacielos. Es en este contexto en el que nace la fuerza visual y creadora de Balenciaga.
Balenciaga no va a abrir su tienda en Paris hasta el año l937, en los locales dejados por Mainbocher en la avenida Georges V, pero para entonces conoce muy bien el hacer de los artistas metidos a diseñadores o el de los modistos amigos de los artistas como Jacques Doucet, Paul Poiret, Coco Chanel, Jeanne Paquin (1891-1956), Charles Frederick Worth o Madeleine Vionnet. Ha comprado y ha desarmado vestidos de todos ellos, estudiándolos en San Sebastian. Balenciaga sabe que como en la Pintura hay que explicitar su entraña desde los mecanismos internos, desde su organicidad, desde su plasma; es decir, desde su formación, desde el origen de su hechura, como se explicita por la marquesa de Parabere la forma de realización de un pastel o de una salsa.
Sobre las conexiones del surrealismo con el arte de la moda el Fashion Institute of Technology de New York realizó una brillante exposición. Todos los primeros surrealistas como De Chirico, Ernst o Man Ray colaboraron con la moda. También la segunda hornada de Salvador Dalí, Rene Magritte o personalidades como Marcel Duchamp o el fotógrafo Cecil Beaton. Para Max Ernst la moda había que usarla "como una metamorfosis básica para el acto creador" y así hay que entender su serie de grabados "Fiat modes, pereat ars". Dalí, con más sentido comercial, hizo una vidriera para la tienda de la 5ª avenida Lord & Taylor, que el mismo se encargó de destruir al no ser apreciada. también creó una especie de sombrero-zapato con la modista y diseñadora Elsa Schiaparelli, que previamente había trabajado con Jean Cocteau y que había pedido el diseño de botones nada menos que al escultor Alberto Giacometti. Mejores ejemplos se constantan en el catálogo del Musée d'Arts Decoratifs de Laussanne, catalogo de la exposición "Gegen den Strich. Kleider von Künstlern 1900-1940" que recoge los trabajos de Gustav Klimt, Henri van de Velde, Barbara Stepanowa, etc. Este estudio no dedica solo páginas a los vestidos realizados por artistas para la escena teatral, o del ballet, sino especialmente a su confrontación con la ropa de la cotidianeidad. Estudia el interés de los artistas de la vanguardia por acometer a la vez el cambio de sentido de la ropa con el cambio de sentido del mundo. Así se trata no solo de las ropas ideadas por Eduard Wimmer-Wisgrill que dirigió los talleres de moda en Viena de 1911 a 1921, sin tener ni idea de coser, a la "boutique" parisina del "Bal Boullier" que los Delaunay personalmente diseñaron.
Pasada la fuerza enfebrecedora de los movimientos vanguardistas como el cubismo o los constructivismos de todo tipo, así como las experiencias formales de Kandinsky y la Bauhaus, parece que tras el crack económico de l929 todos los artistas se refugian, no solo en la vuelta al orden en la terminología de Cocteau, sino en experiencias más particulares, sujetas a la reflexión personal en el propio atélier y sobre todo a una cierta idea de síntesis.
Balenciaga, como Ben Nicholson o Paul Klee, utiliza la intuición para encontrar el balance entre impulso y orden, entre abstracción y construccionismo. Hay momentos o estados en que uno se acerca al arte buscando significados. Hay otros en los que el arte es un refugio ante significados. Para Balenciaga una ropa, como una danza, es movimiento, estado de energía, algo con diferentes tipos de continuidad (sea normativa, formal, o expresiva). Un traje, como un ballet, no tiene porque ser algo narrativo (storytelling), no se trata de bailar sobre algo (about something), sino que simplemente se presenta como el lugar del cuerpo: es el lugar donde el cuerpo se inscribe, no el lugar donde se expresa el cuerpo.
Virginia Woolf en Orlando dice: "son los vestidos que nos visten y no nosotros que vestimos... ellos modelan nuestros corazones, nuestro cerebro, nuestra lengua a su gusto". Roland Barthes analizaba en El sistema de la moda, la moda real a través de la moda escrita: al estar los objetos escritos, el consumo es una operación de lectura. El consumidor se aliena en la lectura de revistas, donde todo toma una apariencia de naturalidad, a través de tópicos como en la actualidad el primer plano de las modelos.
Balenciaga pertenece -en relación la pintura vasca- a la generación de los Arrue (Ramón nace en l892, José en 1894) y de los Maeztu, pero su horizonte de ambiciones está fuera del País Vasco. Manejando la vista y el tacto se lanza a realizar "mundos" de tela, apoyado en las tijeras y en unos patrones cortados al milímetro. Esta precisión, típica de todo el arte de los años 30, de la vuelta al orden simbolizada para Balenciaga en la presencia de Derain retirado en Chambourcy, determina que cuando la armadura es buena se puede construír lo que se quiera. El propio Balenciaga señalaba -como se ha repetido hasta la saciedad- que "un modisto debe ser arquitecto para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo en el sentido de la medida". A esta sentencia se le puede añadir la definición que sobre el vasco dió Gabrielle Chanel, que nunca elogió a nadie, "Balenciaga es el único modisto, el único capaz de diseñar, cortar, montar y coser un vestido él mismo". De aquí ha nacido también el tópico del Balenciaga modisto-arquitecto y de sus patrones como perfectos planos edilicios. Ciertamente sabemos que trabajaba los patrones con regla y escuadra, pero con el objetivo de que no se perdiera la medida en el ajetreo del taller. No podemos olvidar que para él, lo fundamental, que lo que hace falta más alla de la precisión del corte es la "visión" del vestido.
Balenciaga dictará la moda fundamentalmente entre l945, desde la postguerra hasta mayo de l968, con una elegancia sobria y austera. Vestirá a la élite parisina, que no deja de ser internacional, de Louise de Vilmorin a Diana Cooper, de Pauline de Rotschild y Mary Mellon a la princesa Isabel Colonna o a Barbara Hutton o a Mimi Pecci Blunt. También a las grandes artistas de Josephine Baker a Marlene Dietrich. Se han subastado en los últimos años los vestidos de Mona Bismarck o de Claudia Heard de Osborne (Christie' s Londres 21.06.94), y existen colecciones de su ropa como la de John Bigelow Taylor en Beverley Birks.
Balenciaga vendió siempre a los americanos, fueran magnates o fueran grandes almacenes, a la vez que mantuvo sus tiendas, bajo el nombre de Eisa, (iniciales de su apellido materno), en San Sebastian (1914-1967), Barcelona (1935-1968) o Madrid (1939-1969). Realizó el vestido de novia de Fabiola o el uniforme de las azafatas de Air-France en l967, manteniéndose siempre en un lugar discreto fuera del objetivo de las cámaras. Su máxima para sus amigos, Laplace, Zumsteg, Esparza, fue siempre la misma;"no os desgasteis en sociedad". Ya en l956 cerró las puertas a los periodistas en los desfiles, y pocas veces abría las de su piso en la avenida Marceau, donde segun sus palabras "vivo como un burgués, y estoy de acuerdo en vivir así".
Su existencia independiente, con un solo cuadro realizado por Georges Braque, algunas estatuas de santos, alfombras de Cuenca, muchos espejos barrocos y muebles castellanos comprados por Pablo Olivares -compañero de Ana de Pombo-, se abría de vez en cuando a unos pocos amigos. Hubert de Givenchy recuerda los desayunos con tetera de plata, fresas blancas y pan tostado, en la finca La Reynarie en Faye aux Lagos, cerca de Orlèans, la vieja casa del vizconde Ponson de Terrail (véase Architectural Digest, octubre l994). Richard Avedon recuerda el selecto pescado y las verduras al vapor -el propio Balenciaga acudía al mercado de la Brecha en Donostia- tomadas en el caserío de Igueldo, que se quemó. Precisamente Avedon es el causante de uno de los falsos tópicos sobre la obra de Balenciaga al definirle como "escultor de volúmenes" difundiendose esta valoración con el Vogue britanico (mayo l972) dedicado a la muerte del artista. Otro fotógrafo, Henry Cartier-Breson, realizará -aprovechando la confianza- las únicas fotografías del modisto en su mejor faceta: modelando y cortando sobre el modelo vivo. Estas fotografías pertenecen hoy al Metropolitan Museum de New York. El mejor testimonio directo del carácter y de la habilidad técnica de Balenciaga sigue siendo Ramón Esparza, su mejor amigo y mano derecha desde prácticamente l949 hasta su muerte.
Poco se ha insistido en su relación con Coco Chanel a la que tantos rasgos le unieron. Ambos se formaron ellos mismos marcados por una infancia bastante ajena a la presencia de un padre; ambos dictaron el gusto de una época, utilizando el dinero para ser seres solitarios e independientes. Sabiendo que el aburrimiento engorda, y ajenos a la bulimia de Christian Dior y al mercantilismo de Boissac, siempre estuvieron atentos al mundo de la literatura y del arte. Si Boy Capel fue el apoyo psicológico de Chanel, el de Balenciaga fue Vladzio de Attainville, que le animó a abrir con 42 años su boutique, su mundo, de Paris. Ambos no se dejaron comprender, se dejaron adivinar.
Si para ambos el ideal de mujer fue una joven reina de luto,, Balenciaga aportó la elegancia sobria y austera del calvinismo vasco frente a la excentricidad. El origen de la ropa negra está en la iglesia. Para los católicos es una especie de color de la ascética mientras que para los protestantes es indicación de introspección. Para el sociólogo Max Weber hay una especie de ética protestante que se evidencia en la ropa negra, una concepción del mundo: esa capacidad del negro de autoeliminarse revela el sentido democrático de disolverse en la mayoría y de demostrar la propia capacidad de trabajo.
Barthes analizaba en El sistema de la moda, la moda real a través de la moda escrita: al estar los objetos escritos, el consumo es una operación de lectura. Vestirse es una actividad humana que nos re-determina. El estilo determina y desarrolla un nivel social. Incluso quien quiere escapar de la esclavitud de la moda o de su dictado, inscribe esta intención visiblemente en su propia ropa. No hay escape a la significación: de una o de otra manera te inscribes en una ropa. El mejor ejemplo es el libro de John Harvey sobre el color y la ropa negra, Men in Black (Londres 1995). El negro es la firma del poder, en la que Propiedad y Dominio se entrelazan con la oscuridad y la muerte, pero no para todas las culturas ni para todos los casos. También hay gente que se divierte en negro. El consumidor se aliena en la lectura de revistas, donde todo toma una apariencia de naturalidad, a través de tópicos -como en la actualidad- el primer plano de las modelos, casi eclipsando a la propia ropa.
Balenciaga aportó, frente a las modas surrealistas y vanguardistas, la simplicidad, la comodidad de movimientos, un mejor uso del sentido de los tejidos, y esa filosofia de que el vestido no afirma la sensualidad del cuerpo sino la estructura humana. En cierto sentido el heredero de esta capacidad de estructurar es Christian Lacroix, a pesar de que en él siempre se da una alta tensión cromática (pasando de un mohair naranja a un kabig turquesa, por ejemplo). Lacroix es el cocktail de colores aparentemente irreconciliables, así mezcla colores ácidos con los flamboyantes, o motivos provenzales sobrios con arabescos africanos, como las odaliscas de Iturrino. Pero en el fondo sigue ese gusto barroco, de combinar terciopelo (aunque sea mandarina) con el negro abotonado de diamantes (aunque sean falsos).
Balenciaga se retira en el momento donde el circuito de la alta costura empieza a ser llevado por el consumo del pret-a-porter y el papel couché. El mismo momento del auge del Play Boy, las revistas del desnudo, la deconstrucción de la alta costura. El cuerpo se objetualiza en signo.
Como el mundo de la alta velocidad se objetualiza en el circo de la fórmula 1 o el deporte de elite quema jóvenes en los grandes slams de tenis. Ciertamente el mundo de la alta costura se asemeja a estos "circos". Una serie de modistos con base en Paris, New York, Milan, Londres o Tokio, dictan el curso de las corrientes y los cambios en dos mareas o desfiles anuales. En este sentido de dictar, desde la punta del iceberg, a los grandes almacenes y a los editores de revistas -lugares en los que se producen los ingresos monetarios- manejan también a una nueva casa de profesionales subsidiarios (fotógrafos, escritoras, perfumistas, etc.) que se mueven con facilidad de unas capitales a otras como los dealers de arte, dirigiéndose a ambientes muy especificos y segmentados por mercados diferentes, el de las finanzas, el de la promoción y especulación inmobiliaria, el de los medios y agencias de comunicación, el del mercado del arte.
Balenciaga no desea tras los sucesos de mayo de l968 y la aparición del prêt a porter servir a estos nuevos intereses. Como ha escrito Leo Lerman (1914-1994), que fue editor artístico del grupo Conde Nast (es decir, Vanity Fair, Vogue, Mademoisille, Glamour, Gourmet, Hose & Garden) casi 50 años en sus memorias tituladas Call it Friendship, Call it Love (New York l993) comienza en los 70 "un mundo más amoral, donde se deja de saber que hay ciertas cosas que son innegociables". Otro personaje al estilo Lerman, que sabe de todo y al que se le puede telefonear cuando las bibliotecas están cerradas para saber un detalle de gastronomía o de cine, el historiador del arte Federico Zeri (1920) en su reciente autobiografía Confesso que ho sbagliato (Milan l995) señala como a principios de los 70 desaparece "un ambiente que resplandecía con sus últimos fuegos y del que no he encontrado ya nada equivalente. Era una élite mundana y cultural, que sobrevivía a dos guerras mundiales, que viajaba, que sabía divertirse, practicaba por así decirlo la mezcla de géneros, lanzando modas intelectuales, consagrando talentos artísticos, e inventaba el gusto".
Balenciaga decide retirarse y disfrutar el mar de Ondarreta o de Javea. El sera uno de los pocos diseñadores que ha tenido exposiciones monográficas en museos de todas partes. En l970 el Museo Bellerive de Zurich, en l973 el Metropolitan Museum de New York, en l974 el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, en l980 el Museo Mitsukochi de Tpkio, en l985 el Museo del Tejido de Lyon,en l986 el Fashion Institute of Technology de New York, en l987 la Fundación de la Moda de Tokio, el Palacio de la Virreina de Barcelona y el Palacio de Miramar de San Sebastian. En l993 la coreógrafa valenciana Antonia Andreu estrena su ballet Monsieur B. dedicado al modisto. Su obra está en muchas colecciones museísticas del Musée de la Costume de Paris al Victoria and Albert de Londres.
Este reconocimiento por parte de los Museos se dirige a un gran diseñador que gustaba de visitar silenciosamente el Louvre pero que solo poseía un sencillo cuadro de barcas de Braque en su casa. Balenciaga regaló, sin embargo, muchos cuadros a sus amigos, de Marc Chagall a Luis Fernandez. Pero él no quería cuadros en su casa, prefería los espejos, dado que pensaba que los cuadros le miraban y que su color podía interrumpir o mezclar en su memoria sus ideas para los vestidos. Vestidos pensados para una mujer de una época que va desapareciendo, como desaparece Charles Beistegui o Arturo Lopez o los magnates a lo Mellon, capaces de donar toda su obra al Metropolitan Museum.
Balenciaga experimenta en los comienzos de los 70 al saber retirarse un sentimiento parecido al que expresa Jean Cocteau en una carta dirigida en l952 a Jean Marais al releer el Retrato de Dorian Grey (el mundo de los espejos de Balenciaga, previsto por Oscar Wilde): "hay un estilo de época confuso en el que es importante no obedecer, pero contra el que es imposible luchar".
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| Miércoles, 19 Diciembre, 2001 |
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Informe anual de Greenpeace que analiza el estado del litoral
Entre el lamento general y la falta de acción
política para protegerlo, el litoral se nos sigue escapando
entre las manos.
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Nuevo informe 2007 |
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